Avesats a viure en un entorn segur i sense que ens hagi calgut (fins ara) sortir de la nostra zona de confort, un petit organisme microscòpic ha esdevingut com una autèntica dutxa escocesa… de realitat. Ens ha clausurat a les cases, tot buidant els carrers, taulells, llocs de treball, teatres, cinemes, zones d’esbarjo, museus… tot allò que formava part de la nostra quotidianitat i que semblava immutable, i ha instal·lat sòlidament enmig nostre, de nou, la incertesa.
Com no podia ser d’altra manera, el Museu (#museudereus) ha tancat les seves portes al públic. El Museu Salvador Vilaseca, el Museu d’Art i Història, el Centre de la Imatge Mas Iglesias, el Refugi de la Patacada i la Bòbila del Sugranyes, estaran tancats fins que l’actual emergència sanitària s’aixequi i se’ns permeti reprendre l’activitat habitual.
Que haguem hagut de tancar les portes no vol dir, però, que el Museu de Reus resti inactiu. En la mesura que les tecnologies ens permeten fer una part de la nostra feina des de casa, les persones que treballem al Museu continuarem abordant moltes de les feines necessàries perquè aquest continuï sent una baula important de la cultura de la nostra ciutat. Des de casa, continuarem amatents en la conservació del nostre patrimoni, millorant les eines que tenim, avançant en la documentació de les nostres col·leccions ―una tasca clau per a la recerca i la difusió del nostre passat― i preparant les noves exposicions i tallers que esperem oferir-vos més aviat que tard.
Aquesta aturada en el dia a dia també ens permet tenir més temps per a repensar-nos. Tot i que no hem deixat de fer-ho mai, en moments incerts com els actuals és una tasca encara més necessària. Estem convençuts, i per això treballem, que el Museu encara és molt necessari com a eina per afrontar el nostre present i el futur: mirar el passat, més enllà d’ajudar-nos a conèixer-nos, ens dóna les eines necessàries per afrontar allò que ens depara el futur.
Amb el desig que siguem capaços de superar ben aviat aquest embat, les persones que treballem al Museu frisem per reobrir-vos les portes del vostre patrimoni.
El 28 de juny de 1919 es va signar el tractat de Pau de Versalles, que posava ordre al final de la Primera Guerra Mundial. Amb aquella signatura s’iniciaven els «bojos anys vint», que van suposar un creixement econòmic molt important. De fet, les classes mitjanes dels països occidentals es van enriquir i milloraren molt les condicions de vida. Als Estats Units, per exemple, s’inicià una revolució en la mobilitat i els automòbils començaren a universalitzar-se. L’eufòria, però, duraria poc i aquells anys d’especulació en borsa van acabar donant pas al crac del 29. La primera crisi econòmica global.
Catalunya es va mantenir neutral mentre durà el conflicte bèl·lic, i això suposà que uns quants sectors econòmics visquessin una gran prosperitat, com ara el tèxtil, que s’encarregà de fabricar els uniformes de molts combatents. Per contra, l’agricultura –majoritària en les comarques no industrials– va patir una crisi crònica per la falta de suport polític i d’inversions. De fet, les vies de comunicació eren pràcticament les mateixes que cent anys abans.
Les fotografies que es poden veure a l’exposició van ser realitzades per Anton Pellicer, avi de l’actual alcalde de Reus, Carles Pellicer Punyed. El fons, dipositat l’any 2017, consta de 253 plaques de vidre estereoscòpiques (4 x10 cm), en blanc i negre. La temàtica és diversa, però hi destaquen fotografies que mostren la vida quotidiana i, també, els vehicles de l’època.
En aquesta mostra hem seleccionat 36 fotografies de la Tercera Volta a Catalunya, organitzada pel RACC els dies 7, 8 i 9 de juny de 1919. Desconeixem amb quina càmera es van captar les fotografies, però sabem del cert que es tractava d’una càmera estereoscòpica amb un objectiu fix (totes tenen el mateix format). El sistema utilitzat captava dues imatges, separades per pocs centímetres, que –en observar-les amb el visor adient– creaven un efecte òptic de profunditat. Es tractava dels inicis de les tres dimensions.
A l’exposició, entre altres coses, podem observar com eren les infraestructures viàries. En la majoria dels trams per on havien de passar els vehicles, va ser necessari portar-hi a terme obres de millora, ja fos a les pistes –de terra i pedres– o amb la construcció de ponts.
Per exemple, el dia abans de començar la cursa, una riuada va malmetre el pont que travessava el riu Francolí. Per a evitar problemes, els organitzadors van decidir cercar rutes alternatives, però el cap d’Obres Públiques de la Província –don José Cabestany– no podia permetre que totes les feines fetes prèviament quedessin en res i –segons una crònica coetània– «realizó el milagro de construir en un día un resistente puente provisional que permitió pudieran cómodamente cruzar el rio Francolí todos los automóviles de los concurrentes sin peligro de ningún genero y sin sufrir retraso apreciable en la regularidad de su marcha».
A les fotografies també s’hi poden veure els vehicles utilitzats pels corredors, que eren les millors màquines del moment i que suposaren un autèntic espectacle per als veïns. A Catalunya, els cotxes no estaven a l’abast de tothom, en realitat només en tenien les famílies riques i la resta de la població s’ho mirava amb curiositat. Per cortesia de Llavecar, Vehicles de Col·lecció, podem mostrar un model David, construït l’any 1914 a Barcelona.
L’objectiu dels participants era guanyar la cursa, però no es tractava únicament de saber qui era el més ràpid. Els punts es repartien seguint diversos criteris, des de la regularitat: si el conduïa el propietari, si hi anaven senyores, si els acompanyaven passatgers, etc.
De fet, llegint la crònica publicada a la revista Auto–Moto el juny de 1919, que hem reproduït a l’exposició, es fa evident que la cursa en realitat era un esdeveniment social més, on es jutjava l’atenció rebuda als restaurants en què menjaven o als hotels on van passar les nits, entre molts altres detalls. Es tractava d’una època contradictòria, en la qual la repressió de les reivindicacions socials i nacionals s’alternava amb el progrés industrial, urbanístic i cultural.
El títol de l’exposició és un homenatge a la pel·lícula «Aquellos chalados en sus locos cacharros», del director Ken Annakin, estrenada el 1965 i que relatava una cursa que es va fer entre Londres i París l’any 1910 tot mostrant les peripècies de determinats corredors.
En definitiva, un petit homenatge al ja famós Reus, París i Londres.
Àlex Cervelló Salvadó
Comissari de l’exposició i tècnic del Centre de la Imatge Mas Iglesias de Reus
Aquest octubre, un grup de treballadores i treballadors del Museu de Reus (institut Municipal Reus Cultura) ens hem posicionat davant la sentència que condemanava els dirigents polítics i socials, tot manifestant el nostre rebuig pel fet que nega drets fonamentals com els de manifestació i protesta, o l'exercici del vot, suposant un greu retrocés democràtic que afecta tot l'estat.
Tot fent una crida a la mobilització, hem preparat aquesta petita instal·lació, a l'entrada del Museu Salvador Vilaseca, que s'ha finançat amb aportacions personals.
Som conscients que no es pot comparar el context polític ni la situació concreta dels fets de l'octubre de 1934 amb l'actual, però sí que hi ha una semblança en el que fou i és la resposta de l'estat: repressió. Membres del Govern de la la Generalitat jutjats i empresonats, detenció i empresonament de nombroses persones arreu del país. En aquest cas, es mostren fotografies del govern de Lluís Companys i també de grups de persones de diferents poblacions del Camp i del Priorat que foren empresonades al vaixell Uruguay, ancorat al port de Tarragona.
Igualment es mostren les fotografies de les persones empresonades i a l'exili en l'actualitat. El recull d'imatges acaba amb uns explícits punts suspensius...
Amb motiu del cinquè Saló del Carnaval que s'organitza a Vilanova i la Geltrú, del 8 al 10 de novembre, es podra veure, a la planta baixa de l'Ajuntament de Vilanova, una versió adaptada de l'exposició «Semblar déu i tot lo món. Els carnavals reusencs 1859-1939» de l'Institut Municipal Reus Cultura, que es va mostrar al Museu Salvador Vilaseca, entre el gener i el març d'enguany.
L’exposició, realitzada pel Museu de Reus a partir del fons fotogràfic conservat al Centre de la Imatge Mas Iglesias i del treball de recerca del Centre de Documentació sobre el Patrimoni i la Memòria / Carrutxa, fa un repàs als actes i costums que configuraven els Carnavals històrics de la ciutat.
Enguany ha fet cent anys del que fou el darrer gran carnaval reusenc, el de 1919. A Reus, des de 1859, es diferenciava entre carnavals –amb desenes de balls de màscares, organitzats per les societats i el cafès, mascarots i accions parateatrals al carrer– i Grans Carnavals. En aquests, a més, arribava el rei Carnestoltes –sempre un ninot– amb un seguici d'autoritats burlesques, es convocaven actes protocolaris de caire humorístic i s'organitzaven grans desfilades amb les espectaculars carrosses de les diverses societats. I es ballaven les danses. A més, es generava una abundant literatura carnavalesca: anuncis, disposicions de SM Carnestoltes, testaments, revistes satíriques... i no faltava mai l'enterrament, fins i tot quan formalment no havia vingut el Carnestoltes, que es podia perllongar en els primers dies de quaresma, amb els successius enterraments del braç, la mà o el dit... un model que es consolidà amb la industrialització i l’aparició d’un ric teixit associatiu de caire divers: recreatiu, cultural o polític, en una ciutat que era la segona del país en població.
Una festa, doncs, que aplegava el conjunt de la comunitat i en què les classes populars podien competir per unes hores, en aparença, amb els sectors més benestants: la màscara amagava la identitat de la persona que la portava; la disfressa, la seva posició social. D'aquí el títol de la mostra.
A l'exposició ambé es podran veure alguns vestits antics com la disfressa de manat de plàtans que va guanyar un concurs al Teatre Bartrina, el 1928, un pierrot cedit pel Bravium o els emprats pel ball de diables, que tenien un paper destacat a la festa.
«E aprés dirà lo prevere: Hajau per recomanats los bacins qui van entre Déu i vosaltres»
La pregària per les ànimes dels difunts és un aspecte cabdal de la tradició cristiana. Per tal de cobrir les despeses que ocasionava el culte, com la realització de misses, els ornaments o la il·luminació d’un altar, s’establien diferents formes de capta, en diners o en espècies. Un exemple era el pa ofert el dia de l’enterrament o en la missa del dia dels difunts, el 2 de novembre; les famílies que havien tingut morts durant l’any n’oferien i, al final, el baciner el repartia entre els pobres. Els costums variaven segons el moment i la pràctica de cada diòcesi. D’igual forma, antigament i en el moment de l’ofertori, passaven escolans amb diverses bacines –dels sants, de la Mare de Déu del Roser, de l’Esperit Sant o de les Ànimes, per exemple– per aplegar diners. Els recursos eren administrats per alguna confraria –sovint, al nostres pobles, fou la dels fadrins– o per la parròquia. Evidentment, en cada població podrem trobar particularitats en aquestes pràctiques enumerades aquí de forma genèrica.
Al Museu de Reus es conserva –des de 1936– un bací de les Ànimes procedent de la prioral de Sant Pere: una safata rodona –de llautó– amb una figura femenina al mig –de fusta policromada–, que representa una ànima del purgatori.
La peça de llautó mostra abundant decoració, tot i que molt desgastada. S’observen motius ornamentals vegetals i formes ondulades envoltant una inscripció poc entenedora –sembla que en una llengua germànica– que ocupa tot el contorn. A la base de la safata es representen Adam i Eva al Paradís, amb l’arbre al mig i la serp amb la fruita prohibida, símbol del pecat original. La figura central de fusta, femenina i amb els cabells llargs i negres, en actitud de resar i voltada de flames, correspon a la representació més habitual en els altars: les ànimes visualitzades amb cossos nus, en actitud de pregar i figurant un sofriment extrem.
El Consell de la vila reusenca acordà fer la capta del bací de les ànimes –sembla que per primer cop– el maig de 1540, tot i que ja se’n parlava l’any anterior. Els diners aplegats es guardaven en una caixa de dos panys, una clau de la qual la tenia un jurat major i l’altra el prior o un prevere de la comunitat de Sant Pere.
Segons consta a les actes municipals reusenques, el bací havia estat donat per l’arquebisbe Lluís de Cardona, entenem que uns quants anys abans. Cardona fou arquebisbe de Tarragona entre 1531 i l’any de la seva mort, el 1532. Anteriorment ho havia estat de Barcelona.
Tot i que la preocupació pel més enllà ha estat present en totes les èpoques, una de les primeres formes d’advocació organitzada és la de les confraries de les ànimes del purgatori, les quals –segons apunta Eugeni Perea– apareixen documentades a la majoria de parròquies de l’arquebisbat de Tarragona al segle XVIII, amb ordinacions que regulaven les seves funcions –organització, obligacions dels confrares, servei litúrgic i eclesiàstic i beneficis– i que sovint eren erigides a instàncies del bisbe. Les confraries havien de mantenir la il·luminació en les corresponents capelles, procurar les celebracions funeràries, el novenari d’ànimes, els aniversaris..., així com tenir cura dels tocs de campanes. Els beneficis per als confrares eren bàsicament de caire espiritual. El 1724, la confraria de les ànimes reusenca es va agermanar amb la germandat de la Mare de Déu dels Socors, de Sevilla.
El culte vinculat a l’altre món ens ha deixat diversos testimonis. A Reus, el tram de corredor de muralla que hi havia al costat del Fossar Vell s’anomenava, si més no al segle XVI, el corredor de les Ànimes. També havia existit una capella de les Ànimes, al terme de Castellvell i a tocar del de Reus, que donà nom al camí que des del camí Fondo de la Bassa Nova va fins a la veïna població.
Sens dubte, però, el referent més recent de la religiositat popular a l’entorn del purgatori és l’anomenat mas de les Ànimes, a la partida del Roquís, al costat de l’antiga carretera a Falset. A la paret del mas, a la vista dels qui hi circulaven, es podia llegir una invocació als vianants perquè hi deixessin una caritat per a les ànimes del purgatori. La inscripció va desaparèixer ja fa anys, però el topònim continua ben vigent.
Perea anota retaules d’ànimes encara conservats en diverses poblacions, com el de l’Aleixar, o ben documentats, com el de Gratallops o el de Torroja. Un dramatisme visual, quant a la por al més enllà, que també es reflectia en penons, estampes i fulls. «La iconografia ajudava a fixar, precisament, aquests horrors: les penes de les ànimes traspassades al purgatori. Convenia, en primer lloc, situar l’indret, mostrar els camins o patiments d’accés, expressar els dolors de la carn que no crema i de l’ànima que pateix, per acabar ensenyant als vius la manera d’intercedir pels morts, així com d’endreçar els propis comportaments i creences».
Salvador Palomar
(*) Eugeni Perea Simón, «L’advocació de les ànimes del purgatori a l’Europa posttridentina: apunts per a una història a l’Arxidiòcesi de Tarragona», Pedralbes. Revista d’Història Moderna, núm. 18.1 (1998), p. 519-528.
L’escriptor francès Paul Valéry quan va dir que «Les tres grans creacions humanes són el dibuix, la poesia i les matemàtiques» va posar de relleu la importància de la tècnica del dibuix. El dibuix és el llenguatge universal per excel·lència perquè té la capacitat de transmetre les idees gràficament de manera que siguin comprensibles per a tothom. La seva simplicitat tecnològica (un simple fragment de carbó entre els dits) i la seva senzillesa en l’execució, fa que sigui una eina idònea per poder seguir la velocitat amb què el cervell genera idees i així poder-les capturar. El dibuix té l’habilitat de representar conceptes complexos d’una manera fàcil de veure i entendre, i en aquest sentit esdevé el millor traductor del pensament. No en va, un científic com Albert Eistein va dir que «Si no ho puc dibuixar és que no ho entenc».
Les primeres idees expressades amb dibuixos són les que els primers humans van pintar en parets i balmes durant la prehistòria. El dibuix va continuar sent clau en el conjunt de civilitzacions, des de l’Antiga Xina fins a la cultura clàssica, passant per Mesopotàmia o l’Antic Egipte, com a eina per definir els seus cànons estètics. Aquesta funció no va deixar mai d’exercir-la. Fins a l’edat mitjana, però, sempre com a tècnica subsidària de les arts considerades de primer rang, com són la pintura i l’escultura. Malgrat que no deixarà mai de ser una part essencial en el disseny i en el procés d’elaboració d’obres d’art en d’altres tècniques, a partir del Renaixament, el dibuix ,adquirirà autonomia pròpia i esdevindrà una especialitat artística valorada per ella mateixa. Tècnicament evolucionà fins a assolir la capacitat de representar la realitat de tres dimessions i amb tots els seus matissos sobre un pla bidimensional que és el paper.
El dibuix artístic constitueix el recurs intel·lectual bàsic per a l'expressió gràfica del pensament visual i intervé en el medi cultural tant per transmetre coneixements com per contribuir a crear-ne. Hi ha tècniques com la fotgrafia que en certs àmbits ha pogut substituir al dibuix, però quan es tracta de concebre allo que encara no existeix, la mà que crea imatges encara és insubstituïble. En aquest sentit, el dibuix ha sigut sempre un instrument científic imprescindible i un mitjà d’expressió artística.
L’exposició «Negre sobre blanc. Col·lecció de dibuixos del Museu de Reus» mostra una part -200 dibuixos- de la important col·lecció que conserva el Museu -més de mil. L’exposició fa un recorregut pels diversos contextos en els quals el dibuix ha estat una eina imprescindible.
Un primer àmbit ens introdueix en el context en el qual el dibuix ha estat clau perquè l’artista pogués dominar les formes del cos humà. La figura humana sempre s’ha percebut com un símbol. En la majoria de tradicions, des de les més primitives, se’l descriu com la sintesi del món. Així doncs, com a tal, el cos humà i la seva representació ha esdevingut un dels eixos fonamentals de la creació artísitca. És per aquest motiu que als artistes els ha calgut coneixe’l i dominar-ne el seu dibuix fins a interioritzar-lo. El seu domini a través d’aquesta tècnica ha estat fonamental en la formació artísitca. El retrat també s’ha beneficiat de la imediatesa d’aquesta tècnica i ha facilitat a l’artista poder transmetres amb fidelitat la psicologia del personatge.
Dibuixar és la manera de plasmar una idea, és projectar o dissenyar gràficament. És per això que el dibuix sempre ha sigut una eina fonamental en l’origen de la producció d’obres amb qualsevol de les tècniques de les arts plàstiques. Tot procés creatiu que hi ha al darrere de qualsevol pintura o escultura, s’ha iniciat i ha evolucionat, de la mà del seu autor, sobre un paper. Això ha fet que durant molt de temps el dibuix fos considerat una tècnica subsidiària de les anomenades arts majors.
Tant en arquitectura com en el disseny el dibuix té un paper fonamental en els processos creatius d’aquestes dues especialitats. És a través del dibuix es defineix i es fixa la idea, i també és a través del dibuix que se la fa evolucionar. Tal i com entenem l’arquitectura i el disseny, ambdues han tingut en el dibuix un instrument tan essencial com la mateixa construcció.
El conjunt de la col·lecció del Museu és molt diversa i és una mostra de les diferents funcions i usos que ha tingut aquesta tècnica al llarg de la nostra història recent i per part dels nostres artistes i artesants. Acadèmies, dissenys, traces arquitectòniques, esbosos, retrats, paisatges, marines ... d’artistes de la talla de Marià Fortuny, Josep Tapiró, Baldomer Galofre, Antoni Gaudí, Hortensi Güell, Ramon Casas, Tomàs Bergadà, Joan Rebull, Modest Gené o Ramon Ferran, entre d’altres.
Marc Ferran
L’exposició «Compartint una passió. Cent anys d’història del Club Natació Reus Ploms», al Museu Salvador Vilaseca, ens apropa a la trajectòria centenària d’aquesta entita reusenca que ha comptat amb diverses seccions esportives. L’exposició mostra imatges i recorda anècdotes dels primers temps de l’entitat.
A la ciutat és ben conegut que el nom del club prové del nom que va rebre una colla d’amics que anaven a Salou per parcticar la natació: foren batejats irònicament com a «ploms». Aquest va comptar, a partir dels anys 1930 amb piscina pròpia, que fou la primera de les nostres comarques.A la natació s’hi van afegir posteriorment altres pràctiques esportives com dón l’atletisme o l’hoquei sobre patins.
Coincidint amb l’exposició s’ha presentat, al museu, el llibre de Josep M. Pagès, Crònica centenària CN Reus Ploms (1918-2018).
La mostra restarà oberta fins al 18 de setembre.
El topònim de la Patacada s’associa actualment, a Reus, a una plaça i al refugi antiaeri que fou bastit en el seu subsòl. Però, fins al darrer quart del segle xx, la plaça no existia. Si més no, era «un pati, al carrer de Sant Llorenç, rodejat de magatzems, enderrocats fa poc temps», afirmava Ramon Amigó el 1988. En el seu estudi sobre els noms de lloc i de persona del terme de Reus, explica que el nom deriva del fet que «hi havien tingut lloc balls públics, a partir del 1822 en què s’hi va inaugurar un local per a saraus». I esmenta, significativament, els balls celebrats per Sant Sebastià —data tradicional d’inici dels balls de màscares a la ciutat— aquell any: «hubo tres bayles públicos, uno al Teatro, otro a la Patacada», segons el dietari d'Antoni Pons (1808-1846), qui també explica com –el 1835– els balls de màscares es van perllongar en aquest local fins al segon diumenge de quaresma.
L’origen de la denominació l’actual plaça deriva, per tant, del fet que hi hagué un local on es feia ball per a les classes populars. El Diccionari de la Dansa defineix Ball de Patacada com a «qualificatiu aplicat a un ball fet entre persones de molt baix estament, i també quan en ell són permeses certes llibertats». En el seu costumari reusenc, Reus en el bolsillo, publicat el 1851, Andreu de Bofarull explica del carnaval reusenc: «con la luz concluian los máscaras diurnos y no volvían en escena hasta la hora de asistir a los bailes públicos. La diferencia que marcaba el tipo de los concurrentes al Teatro y Patacada se observaba en las especies que despachaba cada uno de sus cafés.»
Sembla, doncs, que –com a local de ball– va restar actiu durant la primera meitat del segle XIX. A banda, l'espai servia també per a reunions i actes de caire polític. N’és un exemple la que celebrà el Partit Progressista, liberal, per tal de reorganitzar aquesta formació a la ciutat, el 22 d’abril de 1851.
A la segona meitat del segle, trobem que una part de l’edifici estava ocupat per un magatzem de guano, un fertilitzant orgànic molt emprat a l'època. Amb tot, la Patacada conservava l’espai de ball, com ho mostren –per exemple– els anuncis de balls amb orquestra, amb motiu de les festes del barri, l’agost de 1893. També, al tombant del 1900, el nom apareix vinculat a una fonda –si és que l’edifici no va tenir, des d’abans, aquesta funció.
Quan es va bastir el refugi antiaeri per a defensar les persones dels atacs de l’aviació franquista durant la guerra Civil, el nom era ben vigent i, a la documentació, se l’anomena Refugi de la Patacada. Era un dels refugis planificats des del Consell Municipal per a encabir-hi tota la població reusenca. S’hi va treballar durant gairebé un any, entre 1937 i 1938. Era el tercer de la ciutat en capacitat.
Després de la guerra, el refugi va restar inaccessible durant molts anys. Redescobert arran d'unes obres al carrer de la Girada, les obres de l'edifici que allotja el centre cívic del Carme van afectar una de les escales originals. Aleshores es va construir un nou accés, emprat actualment per a les visites. A l'exterior, amb l’enderroc dels edificis, l’espai va esdevenir durant un temps un gran parterre de gespa. El juny de 2012 es va inaugurar la remodelació de la plaça.
Salvador Palomar
Fotografia: En l'actualitat, la plaça acull activitats culturals i lúdiques com, per exemple, la festa de l'Arbre de Maig (2019)
Segueix-nos a les xarxes socials
